Un museo llamado Sofía Ímber

(Conversación entre Sofía Ímber y Diego Arroyo Gil)

—En 1971, antes de que Carlos y tú viajaran a Londres, el Centro Simón Bolívar les asignó una partida de 232.000 bolívares, alrededor de 60.000 dólares, para que compraran obras para una “galería” que funcionaría en el Conjunto Residencial de Parque Central. ¿Cómo esa galería terminó siendo un museo?

—Eso fue posible gracias a Gustavo Rodríguez Amengual, hay que mencionarlo, el presidente del Centro Simón Bolívar. En cuanto al pase de la galería a museo, no era un objetivo claro al principio. Desde Londres, con mil ideas en la cabeza, Carlos y yo contactamos a Guillermo Schwarz, un escritor y curador italiano que gozaba de un gran prestigio en toda Europa. Como sabíamos quién era, quisimos que nos orientara en la tarea de adquirir obras para mandar a Caracas. Obras buenas pero económicas, porque no teníamos suficiente para aspirar a mucho. 60.000 dólares no es nada en el mundo del arte. Llamamos a Schwarz a Milán y él estuvo de acuerdo con que fuéramos a visitarlo. Fue una gran experiencia porque nos mostró su magnífica colección de arte moderno: Duchamp, Kandinsky, Klee, y porque nos recomendó con el marchand Gió Marconi, quien dirigía una galería muy famosa, Studio Marconi, también en Milán. Fuimos a ver a Marconi y conversamos con él. Estando allí observé una escultura arrimada contra una pared y se la mencioné. Marconi nos contó que era de Lucio Del Pezzo, de quien un par de años atrás había presentado una exposición. A mí de loca se me ocurrió pedirle que nos la regalara para nuestra “galería” de Caracas y, para nuestra sorpresa, dijo que sí. Se llama Sagittarius y forma parte del conjunto inicial de obras con las que se abrió el museo, el 20 de febrero de 1974.

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—Muchas veces se ha referido tu frase: “Denme un garaje y yo hago un museo”. Lo prometiste y cumpliste, pero eso sonaba como una locura.

—Quizá, pero así fue. Cuando Rodríguez Amengual nos invitó, a Carlos y a mí, a visitar aquel monstruo arquitectónico que era Parque Central, y comenzó a hacer la lista de lo que allí habría: apartamentos, tiendas, salones, restaurantes, peluquerías… yo le pregunté cómo era posible que no hubiesen concebido siquiera un espacito, ¡mínimo!, para la cultura. “Es verdad –dijo él-. ¿Tú nos ayudarías con eso?”. Carlos lo interrumpió: “No, no, Sofía no tiene tiempo”. Yo salté: “¡Claro que tengo tiempo!”, y repetí esa frase que ya había dicho previamente para expresar un deseo que me emocionaba: “Denme un garaje y yo hago un museo”. Eso se regó y se hizo famoso. Tanto que Gabriel García Márquez, en un artículo en que se refiere a mí, recuerda esas palabras. Yo conocí al Gabo a través de Plinio Apuleyo, pero nunca fuimos verdaderamente amigos. Él era fidelista y yo detesto a Fidel Castro.

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—¿Con qué obras comenzó el museo?

—La exposición inaugural fue magnífica. Allí había obras que Carlos y yo habíamos adquirido con los 60.000 dólares asignados por el Centro Simón Bolívar: Richard Smith, Valerio Adami, Larry Bell, Patrick Caulfield, Marisol, Gego, John Latham, Emilio Tadini, Cornelis Zitman, Soto, pero además otras tantas cedidas en préstamo por el coleccionista Pedro Vallenilla Echeverría, entre ellas cuadros y collages de George Braque, Picasso, Duchamp, Herbin, Léger, Le Corbusier, Malevich. Adicionalmente, la galería Malborough de Nueva York nos prestó obras de Francis Bacon, Larry Rivers, Rothko, Pollock, Clyford Still, Kokoschka, etcétera. Muchos de esos artistas no se habían visto nunca en Venezuela.

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—Otra de las cosas que se han dicho, pero de la cual me parece que tú no has hablado en la prensa, es que originalmente no te proponías hacer un museo en toda ley, aunque se llamara así, sino una especie de sala de arte que mostrara exposiciones con obras prestadas por coleccionistas y artistas venezolanos y extranjeros.

—Sí, lo que alemán llaman un Kunsthalle, una institución sin ánimo de lucro que no cuenta con una colección propia sino que recibe obras y las presenta al público según estos o aquellos criterios curatoriales. Eso es cierto. Pero ya el hecho de que Carlos y yo adquiriéramos obras para ese supuesto Kunsthalle cambiaba las cosas. Claro que nada aseguraba que yo lograría armar una colección respetable, pero apenas se inauguró el museo me emocioné tanto que me propuse que así fuese.

—¿En qué consistió ese proceso?

—Durante los primeros cinco años de su funcionamiento, poco a poco, el museo comenzó a constituir su patrimonio sobre todo gracias a donaciones que hacían los propios artistas, pero también gracias al apoyo de coleccionistas e instituciones tanto públicas como privadas. De esa manera obtuvimos obras de Vasarely, de José Luis Cuevas, de Red Grooms, de Lucio Fontana, de Eugene Biel-Bienne, de Francisco Narváez, de Mateo Manaure, de Pedro León Zapata, de Nicolás Schöffer. Luego, en el 79, el gobierno decidió asignarnos una partida presupuestaria anual, que vino a sumarse al apoyo financiero que necesariamente requeríamos de parte del sector privado, el cual fue crucial en muchos casos. Por ejemplo, en la adquisición de Femme au chapeau, de Picasso, donado por la Fundación Polar gracias a la generosidad de Tita Mendoza, su presidenta, la mujer venezolana por la que siento mayor admiración.

—¿Cuántas obras integraban la colección del museo cuando saliste de la dirección?

—Más de 4500. Lo cual no es un logro enteramente mío, sino de todo mi equipo y de nuestros colaboradores externos.

—El museo también creció mucho en tamaño. La superficie inicial era de 600 metros cuadrados, pero periódicamente se hacían ampliaciones. Tú misma has dicho que te “robabas” espacios circundantes.

—Lo digo de esa manera para ponerle un poco de humor. El caso es que progresivamente nos apropiábamos de zonas aledañas que estaban subutilizadas o muertas. De manera que, cuando me botaron, el museo tenía más de 20.000 metros cuadrados: salas de exposición, oficinas, depósitos, áreas de conservación y restauración, bóveda, biblioteca, comedor e incluso unas residencias para un grupo de funcionarios de la Guardia Nacional, que lo custodiaban.

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—El 24 de enero de 2006, una comunicación oficial del Ministerio chavista de la Cultura informaba que se había ordenado retirarle tu nombre al museo, que hoy se llama, simplemente, Museo de Arte Contemporáneo. ¿Qué pasó?

—Fue una represalia. Esa decisión se debió a que yo aparecí como firmante de un comunicado en que diversas personas de la sociedad venezolana le exigían al gobierno que dejaran de insultar a la comunidad judía. El ministro Farruco Sesto se molestó y ordenó el “castigo”. No me quita el sueño.

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—El 10 de febrero de 2015 visitaste el museo por última vez. Caíste allí de sorpresa, sin avisar con tiempo a las autoridades para que te recibieran. Así lo reseñó la prensa. ¿Por qué lo hiciste de esta manera?

—Me provocó. Fui porque quería ver las obras una vez más antes de morirme.

—¿Y qué sentiste?

—Nada.

—¿Nada? ¿Ninguna emoción?

—No. Las salas estaban en buen estado. Me hubiera gustado ir a los baños para ver si estaban limpios, pero no quería parecer un policía. Además, cuando la gente del personal supo que yo estaba allí, fue a saludarme. Y lo hicieron con respeto y con cariño.

—¿No se te arrugó siquiera un poco el corazón?

—No tengo palabras para esto. Por favor. Cuando uno deja a un novio, lo deja y ya está. Así me pasó a mí con el museo.

—Di, al menos, si echaste algo en falta ese día de la última visita?

—Sí. La presencia de un público alegre e inmenso que me permitiera constatar que todo valió la pena. Un museo es un animal vivo, y yo a este lo encontré muerto. ¿Qué es un museo sin gente sino un cadáver? En mi época era una fiesta. Y ya no más.

Diego Arroyo Gil. La señora Ímber.

Caracas: Editorial Planeta, 2016.